鲁明军:能动性与政治力:策展、写作及其他|访谈

王欢(以下简称W):是否可以先来整体介绍一下您近期(或长期以来)在研究或策展实践中所关注的问题、方向或研究脉络?

鲁明军(以下简称L):今年最主要的任务是完成了《“美术革命”与现代中国:中国当代艺术的激进根源》这部书稿,已经交给出版社了。差不多四五年前就有了这样一个写作计划,期间又插进来一些其他项目,所以一直耽搁到现在。我在朋友圈发过这本书的目录,部分内容其实已经在《文艺研究》《Yishu》等杂志上发表过了。对我来说,这是一部宏大的写作计划,虽然全书只有20万字左右,但它是一部纵贯近百年的大历史,全书由四篇长文构成,分别从“走向民众”、文人艺术、边疆写生运动、“大同论”或世界主义四个角度展开叙述。我称它为一种跨媒介、跨时段、跨区域的“策展式写作”。说到“策展式写作”,我的理解是,它不同于逻辑严谨的艺术史论文,也有别于一般的艺术评论,它综合了艺术、文化、政治事件等各种内容,结构上可能会显得更加松动,甚至会留下一些缝隙——也许这些缝隙正是文章最具想象力的地方。说到底,我还是希望提出一些新的问题和解释,同时也希望将来人们能像看展览一样去读这本书。

和写作不一样,展览的临时性很强,所以我通常没有什么长期计划。特别是对于我这样的非机构策展人,很难实施一个长期计划,大部分都是阶段性的。如果说近期策划的这几个展览有什么共同点的话,可能是对历史资源的调用。这几年也看了很多国内外展览,很清楚自己对哪些展览是有感的,对哪些是无感的,所以当自己策划的时候,自然会受到看展经验的影响。从作为一个观众的角度讲,历史不仅接地气,也更能调动自己的身体感受和情绪。当然,不同的历史作品和事件在不同展览中的角色和功能是不一样的,但有一点是肯定的,正是展览中不同作品之间的相互碰撞,重新激活了这些往昔之物和事,也赋予了它们新的生气和能量。不过,更重要的还是在于展览能不能切到现实的敏感处。应该说,从年初的“此地有狮”(武汉,北京)、“重蹈现实”(联合策展人之一,上海)到下半年的“没有航标的河流,1979”(北京)、“街角·广场·蒙太奇”(武汉)以及线上放映项目“野火:普罗米修斯之罪?”,包括明年年初的“不可抗力”(纽约),关心的问题是一贯的,多数也和自己的写作有关。

关于策展,其实和艺术家一样,相信包括我在内的大多策展人都不希望自己陷在某种惯例里面,希望能够始终保持足够的灵活性,不同的时机、问题,不同的机构、展览,采用不同的策略,每次展览对自己都是一次挑战,不希望自己被框在某个定式和范畴里面。但我也很欣赏像奥奎这样的策展人,他有一个明确的恒定的目标,几乎所有的展览都服务于这样一个目标。这种使命感和政治力量在某种意义上可以说是天赋的。

W:以通常的工作方法来说,您构思展览的过程大概是怎样的?考虑到艺术史研究学者的身份,这(策展)和论文写作的思考过程是否有哪些相似或相悖的地方?可以展开讲讲吗?

L:展览和写作还是很不一样,策展人在某种意义上就是“弄潮儿”。学术研究其实不需要赶时髦,但展览必须要捕捉时代最敏感的问题,尤其在今天,一个展览生不生效很大程度上取决于能不能制造话题,是否具有足够的煽动力。但问题是,时代变化太快了,我们甚至觉得艺术的变化远远跟不上现实社会、政治、文化及技术的变化,或者说,当艺术还没有政治、社会激进的时候,艺术还能做什么?难道只能为后者背书吗?如果是这样的话,那跟美协画院的艺术又有什么本质的区别呢?艺术介入社会或艺术作为成为一种社会运动没有问题,可是当艺术比社会还要保守的时候,那这种介入的意义又在哪里?想象力的匮乏或许是最致命的,今天越来越少看到那种天马行空式的政治不正确的创造和行动……这些问题,其实我自己也没有答案,而大部分展览恰恰就是在这种困惑和纠结中做出来的。前提是,和大多从业者一样,直到今天,我们依然保持着对这份职业的热爱和激情,即便每次展览都跟打仗一样,也乐在其中。

构思展览有不同的方式,一部分展览因为是命题作文,所以通常也会像写论文一样,去查资料和文献,拟定框架。需要指出的是,关于文献,我有时会有意地找一些有趣的、与主题有关但不是很密切的东西放进来,我其实没有把它们当作文献和陪衬,在我这里它们也是艺术,而不像论文非常严格,所有东西都不能超出主题的范围。另外一部分展览其实都是源于作品,比如某个阶段,可能对一部分作品感兴趣,尝试放在一起,看能不能构成一个展览,等拟定了一个主题后,再做一些调整,这种方式就相当于用作品写作。前面也提到,有时候恰恰是这些策展经验给我的研究和写作不少的启发。

通常情况下,针对规模比较大的展览,我都会根据作品和机构的要求借助论文的方式去构思,因为它不会让展览散架,不会让展览脱题,而且清晰的线索和结构也更能汇聚能量。但我不希望把展览变成论文,展览更像是释放想象力的地方,所以不一定非要给出确切的结论和答案,我反而希望通过更多超乎想象的联接,大跨度的编织,给观众更多意外感,创造更多可以吸引观众自由参与的空隙和中断。相比而言,那些丝丝入扣、逻辑缜密的展览,反而更像是在教化观众,或是在卖弄知识。

W:借着身份构成的话题,如今“策展人”似乎并不像是一种具有社会分工下的“职业”概念,而从业者无论是艺术家、艺术史学者、批评家还是自由或机构的策展人等等,也确实让人看到不同经验背景下策划展览的大相径庭。在你看来,对于策展人的工作是否会对不同身份的策展人有预设?以及,如果我们姑且暂时称之为“学者型”的策展,相较于其他“类型”,您觉得是否有哪些不一样的地方?或者对你来说,展览会更加注重哪方面特性?

L:我其实不太在乎自己的身份,除了必须的场合,比如课堂上我是老师,在展览现场,我就是一个职业的策展人。平时我希望卸下职业和身份的包袱,让自己的视野更加开阔,可以无拘无束地接受和汲取来自四面八方的各种不同的知识和信息。至少在我这里,这种“无名”的自觉也是策展人职业的一部分。换句话说,这可能也是策展人这个职业反职业化的一面。

当然,策展人毕竟还是一种职业,既然是职业,就有它基本的要求。比如从展览构思、主题阐释、海报设计,到布展方案的拟定,直至布展的实施、展览的推广,都是基本的职业要求。展览就是一种创作,它和写作不一样的另一个地方是写作只是停留在文本,待在图书馆和书房就可以完成,但展览必须回到展厅,回到现场(包括社会现场),还必须要落实到非常具体的操作细节上。比如现在很多大型展览都有独立的展陈设计,但我认为除了特殊情况,还是应该由策展人自行规划和布局。我曾经将策展人分成两类,一类是敏锐捕捉前沿话题、发现新艺术的策展人,他可能不需要深入的研究和构思,只需将他的发现及时扔出来就够了;另一类是基于系统、扎实的研究,通过调动大量的文献、信息和资源,构成一个具有明确主题和丰富层次的能量场。不同的展览,观众群也会有差异,对于策展人而言,还要考虑到一个人如何分饰并能平衡策展人和观众两个角色,时刻提醒自己策展人这个角色里面已经包括着观众的角色。两类策展人没有高下之别,素质要求其实都挺高的,做到极致都很难。比较理想的可能是综合二者,但做起来还是有一定的难度,何况二者有时候不见得能够兼容。当然,话虽如此,我还是不希望对策展人进行分类,更不希望自己被定义为某种类型,毕竟每个人都有自己的志趣和方式。特别在中国,当代艺术本身很小众,策展空间本身很有限的情况下,需要更多人参与进来,需要更多的尝试,即使目前还很不专业,也没关系。虽然好几个大美术馆机构都设立了青年策展人奖励计划,但整体更像是学院系统的策展培训。比如上海双年展,已经连续几届都是国外策展人,这其实从另一个侧面也说明他们在国内找不到合适的策展人。

W:关于展览结构,有一个我时常反问自己同时也是悬而未决的问题是:我们在组织和构建展览概念时,时常会将艺术家划分进某个结构的框架下。一方面,是为了让整个展览的思路与逻辑更加清晰,而另一方面,这种明晰的划分实际上也在某种程度上消解了艺术作品的复杂性(当然前提是这件作品足够的复杂)。关于这一点(艺术作品与展览结构关系),您如何看待?

L:我不这么理解,我反而觉得在一个主题明确的展览结构里,不仅不会削弱参展作品原本的复杂性,反而因为新的主题会激发出它新的感知维度和意义层次。展览最终提供的是现场,策展人的解释不是唯一的,展览是要在此基础上将更多解释的空间让渡给观众。作品的复杂性决定了策展人的文本解释必然是有限的,所以有时候,我甚至想放弃对展览的文本阐释,因为现场本身就是阐释。举个例子,“没有航标的河流,1979”展览的序幕部分是一组有关“圆明园”的作品,现场你会觉得它既简单又复杂,“圆明园”其实只是一个引子,由此引出了几条不同又相关的线索,这反而让大多作品变得很复杂,甚至找不到头绪。就像瓦尔堡的“记忆女神”一样,它营建了一个小径分岔的花园,意在寻找新的联系和关联模式;它也不是合并同类项,而是为了制造更多的“缝隙”,更多“处在人类中心的无人区”。当然,也不见得所有展览都须如此,比如线上放映项目“野火:普罗米修斯之罪?”,只有7部短片和行为录像,所以必须要集中,甚至可以说,它就是一种(自我)命题策展。这个时候,作品之间就不再是“藕断丝连”,叠加性的叙事可能更有力量。从王思顺的《真理》到何云昌的《涅槃》,我希望观众一口气看完这七部片子,假如看到最后观众的情绪变得低落,甚至有点沮丧和绝望,那我的目的就达到了。

W:我有留意到,近几年您策划过的无论“疆域:地缘的拓扑”“在集结”“此地有狮”等等,还是近期于博而励画廊的新展“没有航标的河流,1979”,有一个显著的特征是艺术家的数量相对较多。除了空间场域的体量考量外,是否可以谈及一下关于展览体量的问题?

L:展览体量在很大程度上其实取决于主题的大小和主办机构的诉求,这几个展览体量都比较大,也是巧合。我也不反感简洁的现场,形式上简单的作品不见得层次单薄,不见得就是无力的,比如施昀佑今年在剩余空间的个展《筑墙练习》,只有4件作品,但非常有力,我一样很喜欢。而且,一旦涉及到历史,问题自然就会变得复杂,它必须要有足够的层次和体量才能撑起来。

另外,我以前也提到过,今天大部分机构和画廊无力(或不愿)承担委约艺术家做新作品的成本,艺术家通常也不愿意将自己的新作品给一个一般的群展,所以这样的群展大部分都是老作品,这种情况下,大体量可能是一个相对有效的策略,这不仅是为观众考虑,也是给策展人更大的发挥空间。这跟展厅空间其实没有直接的关系,博而励画廊那么点空间,这次展览我塞进去50多个艺术家,近百件作品。刚拿出方案的时候,几乎所有人都怀疑,那个空间能容得下这么多艺术家吗?我说放心,我心里有数。两年前我在唐人北京的新空间策划的何岸、徐震、郑国谷的三人展“灵光化合物”,规模也不小,三组作品体量都很大,但这样的展览在今天其实很难实现,因为一旦涉及到新作品和成本问题,无论在艺术家这里,还是在主办机构这里,都是重重阻力,除非是国际大展、一线机构或策展人邀请,也许不存在这些问题。如果是一般画廊主办,一旦涉及到跨画廊艺术家作品的销售问题,都很麻烦,妥协也是必然的。所以有时候我觉得,策展就是在不断妥协和不断争取之间的循环往复。

W:由此问题,我想继续追问的是,如果把展览类比论文,艺术家的作品充当的正是“语言”本身。在你看来,是否说只有艺术作品的体量足够庞大到一定程度,才足以来反向论证或打磨展览主题本身?这样以来,是否担心一些艺术作品因现实空间的限制而在展出时出现“折损”,从而脱离了作品原本的语境?

L:不一定,有时候一件作品就够了,有时候可能就需要四五十个甚至更多的艺术家。我们都写过文章,如果一件作品足够“复杂”,我们也可以写出一篇长文。有时候,即使有五六十个艺术家参展,你可能连一篇500字短评都写不出来。所以,还是要看什么展览和作品了。

反复打磨一个展览的必要的,但更要珍视那些灵光一闪的发现。有时候,反复打磨后发现还不如最初的方案。大部分艺术家参加一个群展的时候都会提出自己作品的展示方式和条件,但很多时候,我们无法完全实现艺术家的要求,特别是在一个空间有限的大体量群展里,根本不可能照顾到所有人。关键是,即使完全按照所有艺术家的要求实现了,也未见得是一个好展览,可能反而很无趣。所以大多情况下都是通过反复沟通,尽量保证作品不受折损,但最终的呈现基本都是彼此妥协的结果。在一个新展览里,作品不仅不会脱离原本语境——策展人选择一件作品参展的时候自然也会考虑到它的基本语境,而且很多时候是赋予了它一个新的语境,况且即便是脱离了原本语境也未必不好。好的作品不是僵尸,它肯定是能动的,是生产性的。不过,策展人的想法也不能代替艺术家,有些艺术家就会认为自己的作品放在这样一个群展里是不合适的,也不乏拒绝参展的例子,还有的则纯粹是“无所谓”的心态,作品一给就不管了,前提是策展人和主办机构的专业程度足够让他放心。这些情况,我都遇到过,都可以理解。

W:在展览完成后(或许这个环节可以在布展完成甚至是撤展的阶段),您通常会对展览有“结论性”的预期吗?

L:展览是开放的,我希望听到各种不同的声音,希望获取更多意料之外的反馈。有时候,展览开幕了,我也会发现好像个别作品选择、展陈设计是有问题,换一个方式可能会更好。不过,大多展览都不可能是尽善尽美的,它的闪光点也就那么一两处而已,能做到这一点就已经不错了。

W:最后一个问题还是回到关于策展,一直以来,无论人们再如何提学术性、实验性等等,但当前展开的工作总是逃不过“主题策划”的方式,您是否有设想过,有没有一种新型策展方式的到来,是极具颠覆性的,甚至会晃动现有的策展思路?

L:这其实是一个全球性的趋势,主要是受政治环境和艺术系统的影响。不得不承认,今天明确的主题——如果这个主题足够敏锐——相对更容易生效。另外,艺术家的主体性越来越强,“主题策划”在某种意义上也是体现策展人自主性的一种方式和策略。其实我最近也在想策划一个特别虚空的展览,没有明确的主题,也无需庞大的体量,但事实上,若没有明确的主题和庞大体量,想要制造一个有能量的现场,难度和风险更大,对艺术家和策展人的要求更高。

中国当代艺术展览的黄金时代是上世纪90年代末、新世纪初,当时在北京、上海等地纷纷涌现出了一大批有意思的展览实验,“生存痕迹”“后感性”“超市展”“快递展”“范明珍范明珠”“38个个展”“长征计划”“联合现场”,包括顾振清策划的“趣味过剩”等,那时候没什么画廊,没什么像样的美术馆,甚至没有什么商业,也没什么观众,大家的动机和热情都很朴素。前段时间看了吴蔚策划的展览“步履不停”,其中有一部分是“复原”了“快递展”,那些作品看上去很简单,但今天看还是很喜欢。再后来,“白盒子”(泛指专业画廊和美术馆)的兴起提供了展览的机会和条件,但也在很大程度上固化了我们的意识和审美,磨掉了艺术原始的能动性和力量,无情地把艺术变成了艺术品。加之由于它紧紧地依附于资本,任何对它的反抗其实都是无效的。线上展览也是一种尝试,但取代不了实体空间的展览,这几年还冒出来很多二三线城市临时空间的展览(我自己也参与策划过),包括诸多非盈利替代空间以及在乡村原野的公共艺术展,其实都在尝试,恰恰在这些地方,不仅艺术丛生,还让很多艺术品重新回归到艺术,但因为过度依赖于空间本身的附加值或天然的“政治正确”,目前看,依然很难构成革命性的力量,“农村包围城市”可能还是行不通。但毫无疑问,这些已经成为当代艺术重要的组成部分。但同时,我们也有必要提出,怎么能在“白盒子”内部即艺术消失的地方重新发现艺术,怎么能在“白盒子”内部即“敌人”的心脏掀起革命的浪潮,因此对于很多机构、画廊和策展人来说,真正的敌人其实就是自己。

多年前,格罗伊斯就说过,面向未来的现代主义被一种静态且枯燥乏味的存在所取代,重复的世俗仪式不断地循环上演,但由于自我复制不会产生任何前景,我们其实被困在了当下。但现代主义显然不是当代艺术的救星,何况它本身就是当代的一部分。瓦尔堡、于贝尔曼以及亚历山大·内格尔和克里斯托弗·伍德的研究已经提示我们时间的错置性,基于此,克莱尔·毕夏普提出,今日之当代艺术可能需要通过某种辩证的路径,在一个更政治的视野中探索多个时空。这也是今天美术馆、机构和画廊面临的真正的挑战。

鲁明军

历史学博士。四川大学艺术学院美术学系副教授。策展人,剩余空间艺术总监。近期策划《疆域:地缘的拓扑》(2017-2018)、《在集结》(2018)、《此地有狮》(2019)、《没有航标的河流,1979》(2019)等展览。论文见于《文艺研究》、《美术研究》、《二十一世紀》(香港)等刊物。近著有《论绘画的绘画:一种艺术机制与普遍性认知》(河南大学出版社,2018)、《目光的诗学:感知—政治—时间》(河南大学出版社,2019)、《自我解放的歧途:1999年的三个当代艺术展览/计划及其之后》(2020)、《美术变革与现代中国:中国当代艺术的激进根源》(2010)等。2015年获得何鸿毅家族基金中华研究奖助金。2016年获得YiShu中国当代艺术写作奖。2017年获得美国亚洲文化协会奖助金(ACC)。同年,获得第6届中国当代艺术评论奖(CCAA)。2019年获得中国当代艺术奖(AAC)年度策展人奖。

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