1979 / 1978，两股密度不同的空气

文章原载于Ocula艺术之眼

“观看一幅没有锚定的图像，就像我们在阅读一个没有刻度的温度计一样，每一个标记，每一次变化，线条的每一次曲张，质地或色彩的每一次改变，都载有潜在的语义”[1]。有关历史，有关发展的叙事，也从来不是一套话语便能将其复杂性讲清楚的。博而励画廊的展览“没有航标的河流，1979”（展期：2019年9月14日至10月20日），单从标题来看，勾勒出这种难以名副其实的状态，同样隐约让人觉得策展人鲁明军还有一些欲言又止的话尚未说出来。

1979年这一时间点承担了展览的基本语境和切入线索，一如策展人所说“整个二十世纪，可能没有哪一年，像1979年这样，集中爆发如此多的文化艺术事件，这是一个重要的历史节点”。但引人好奇的却并非是这个略带纪念意味的动机，也并非由它所开启的关于文化艺术散点辐射式的回顾，而是首先在于中国的历史上，人们更为熟悉的国家叙事，诸如“1949”、“1978”向来是作为一个历史坐标基础而被谈论，但“1978”与”1979“仅仅相隔一年，却为何被单独摘出谈论？其间的差别在本质上恐怕是巨大的。

其中暗示，可能自展厅入口处就已埋下。艺术家黄锐的《圆明园-自由》（1979）放置在入口处的墙体上，与展厅左侧墙壁上的《人民日报（1979年10月31日）》（1979）成为展览逻辑与空间的双重开始，它们分列于展览动线的两侧，注定两套迥然不同的叙事，仿佛也为人们回溯（几乎同一段）历史提供了两条路径——首次展出于星星美展的《圆明园-自由》映射的是中国前卫艺术进程的标志性事件；当期《人民日报》刊载着邓小平发表的文章《在中国文学艺术工作者第四次代表大会的祝辞》象征的则是官方对艺术发展走向的指导与把控——它们所对应的，在笔者看来其实是两套关于艺术的话语。再次回看“1979”与“1978”，此刻似乎也并不是简单的年份区别，而不如说是艺术的历史与政权的历史相互对话的语境，且其中还同时承载着有关于艺术主体性的叙述究竟是落在哪套规则下的境况。正如人们所见，两套话语经历了漫长的纠缠与扭打而走到今日的局面。

没错，“扭打”似乎成为了艺术在历史的长河、政治的空气中最为形象的动作。如果人们谈论近40年中国艺术的历史，势必无法将其与国家的建设和发展抽离。尽管策展人在展览中划分了诸如“圆明园”、“自然与身体”、“形式美”、“可口可乐”等结构，以牵引出宏大的时代变革，但比起主题式的分类结构，作品之间、作品与文献之间的对话语境要显得精彩得多——展览取消展签，将作品与文献混合一同进入展场。整体来看，与其说，作品是被结构所分类，不如说是作品在这个临时搭建的历史语境中出现在各自的位置诉说着恰如其分的话术。仿佛，原本分类式的结构在点到为止后就悄悄退场，而深层展览结构则被弥散在整个展览中的语境所接管了。

从风景写生的艺术家们到圆明园的艺术家们，从吴冠中发表的《论绘画的形式美》（1979）到施勇的《让所有的可能都在内部以美好的形式解决》（2015），从王广义的《大批判——可口可乐》（2006）到何翔宇的《可乐计划（萃取物）》（2009-2012），从朱加的《华尔兹》（2014）到郝敬班的《正片之外》（2016）……其中的跳跃不只是谈论的对象，还有时代的叙事。它们时而淹没在诸如中美建交、撒切尔访华等国家叙事中；时而又落入公园散步、交谊舞、可口可乐等日常情景里，但稍微深入就会发现这些宏大的叙述与日常的叙述其实别无二致，可乐是资本入侵；交谊舞是政治来回……它们根本早已在历史的、时间的积淀中被编入国家进程的一部分。不同时间轴的展品，不同时间轴的国家记忆，一并登场。艺术变成了政治的回声，历史的回声，历史与政治的形象也在此成为了艺术的回声。

整个展览的阅读基础几乎都在围绕近四十年的历史片段不断盘旋与交错，值得一提的是，文献在展览中的选择与使用强烈地激发了人们对历史的好奇心与迷恋，或者说，就连文献自身也被激活了某种意外的潜能——这些现场中的文献远远不止是一条看似合理、不可回避、甚至言之凿凿的回顾道路时“应有”的史料。挑动人们感官的，更多是来自于那些隐约合理又模棱两可的材料，被重新启用后所完成的拓扑部分，其拓扑的不只是历史叙述，还有展览结构和与之关联的作品语境也都一并被改变了。甚至不加回避地说，在一个“艺术展览”中的阅读惊喜已不只是来自于艺术作品本身，而正是上述所强调的文献与作品之间的对话潜能，也即是前文中不断提及的这个临时搭建的“语境”，是作品与文献之间的夹缝、是艺术与政治之间的夹缝，合理又意外地指引着、铺垫着阅读的路径。

展厅二楼有几本图文资料书，诸如《40年400个难忘的瞬间》《时间的力量》《国家相册》，它们均是以图片摄影的形式来试图总结中国自改革开放以来的历史瞬间。这其实和历史的选择一样，瞬间的集合真的能够成为历史的集合吗？这是令人严重怀疑的。就像仅仅撒切尔访华这一个事件就足以产生无数个瞬间，而犹如策展人在展览中所开的玩笑——截取撒切尔夫人跌倒的瞬间循环播放——一样，在此恐怕是出色地提供了“反例”，因为即便这些反应了被定向锚定过后的某种国家记忆的图像，却还是在更大程度上的表述击溃的历史形象，一如两套关于艺术的描述话语依旧大相径庭一样。

从空间关系来看，展览结束于一个新的艺术团体ONS协同创作（及为本次展览自发参与）的作品，房间正中心的录像记录提示着这是一场消除绝对作者性的共产式创作，名称正是“没有航标的河流”，而时间则定格在了2019年，其中用意，多少难免让人再联想回1979年的星星画会，以作为某种历史进程中的期许和留白之意。

最后，我们可能不禁要问，展览所关心的，是在展现一段中国艺术的发展历史吗？是在展现一个国家流变的形象吗？或许人们都能于细枝末节处找到一片映射过往的残骸碎片，但真正重要的，毋宁说是艺术在伴随国家发展的进程里，那些于历史与政治弥合之处所跌跌撞撞走过的路，以及，这一路走来，人们对中国艺术发展的观察和认知是如何逐步被形塑出来。

参考资料：

[1] W. J. T. 米歇尔（W. J. T. Mitchell），《图像学：形象，文本，意识形态》（Iconology: Image, Text, Ideology），北京大学出版社，2012。