撰文/王欢
文章原载于《艺术世界》320期
当一个客体的现有形态或自然状态在面临遭受一次干预时，也就卷入了一场无法终结的、时而是现在的、时而是潜在的形象改造运动，无论改变的结果是靠近中心还是盘踞边缘，干预（无论是修复的干预还是修改的干预）是没有差异的，因为它只是将现有的形象作为一次献祭，得到了另一种形象。
而在日常概念里，“修复”是一个特别实用主义的词语，它既要求被修复的对象在物理性上回归，又要让其在功能性甚至涉及美学价值和历史价值在一定程度上达到诉求，而“修改”则显得宽容得多，至少它不需要特定形态的拘束。
抛开实用主义，在更加广泛的概念下谈及修复与修改两个动作，它们实际上都预设了一个本体的存在。而我们所谈论的，正是在一种干预下，当前状态究竟是靠近了本体还是远离了本体。如此来说，修复意味着一次奔向本体无限迫近的可能，同时也带来一次完全杀死“再创造”的可能，而修改则像是一场背离本体而郑重其事的告别。
事实上，当一个动词被提及的时候，由于它时常需要一个宾语来接受动作，而宾语的不同又会反作用于动词的定义，从而让它的概念发生晃动。就如“修复钟表”与“修复时间”的说辞，显然前者听起来更具恢复实用功能性的意味，而后者以一种文学式的姿态开始让人们想象——究竟“修复”本身是什么？它又是如何被实现的？
在如此宽泛的范围下，本文希望讨论的是在艺术家以往的实践中，修复或修改作为一种潜在的干预行为作用于照片时，它所引起的有关照片记忆和图像叙事的一系列反应。于是在这里强调的便不是对词源概念的考证，而是一种对干预的效果的谈论与探寻。
香港艺术家刘卫的作品《此》（Here）及《相册》(Album)是源于艺术家对自己家庭上一代经历的强烈吸引，在透过镜头去捕捉那些生活痕迹的同时，她也意识到，由于父母移居香港已近半个世纪，很多线索在当下的“重访”是难以找寻的。所幸的是，在家族迁移过程中保留了许多家庭照片，照片里记录了那个年代刘卫母亲儿时、青年乃至组建家庭不可或缺的时光。而刘卫通过裁切、放大照片中局部细节的方式，来寻找在《此》之前不复存在的痕迹。
刘卫的创作无疑是开始于对记忆的“修复”，艺术家提供了一种重新寻找过去、恢复记忆的途径。这些在操作上看起来更接近于对照片进行修改的“裁剪和放大”动作，暗示了一种强迫观看的体验，将人们的注意力限制在那些我们曾经翻看旧相册时会忽略的地方。一方面，这些被放大的部分的确承载着刘卫的家庭记忆，而另一方面，我们也会惊讶地发现这些裁切实际上也同时是去私人化的，因为我们所能看到的，无非是那普通的相册边角，时代流行的衣着发式，清晰可辩的年份证据，以及那些不知道是何处但总会参观的纪念碑，不知道是何年但总会经历的聚会。然而，这些不具任何特指的局部真的仅仅属于个体家庭的回忆吗？我想，这些被集中放大展示的记忆也同时引起了更多移民家庭的回忆。而刘卫也在时代背景（时间正是中国改革开放前后）的动荡下，以对个体家庭变迁史的回溯折射出更多有关历史与当下联系的话题。
而托马斯·苏文（Thomas Sauvin）的《北京银矿》项目可以说是一次大规模的集体记忆拯救行为。项目包含艺术家回收整理出的超过八十五万张中国人在1985-2005年间丢失的底片，并按照不同主题或视觉经验进行类型学式的分类整理。整体来看苏文的“底片修复工作”，可以说是为这些数量庞大且种类驳杂的、由众多不知名工薪阶层人们所拍摄的照片进行归档，以此展示一种时代记忆与审美倾向；同时也是一种对民间摄影拍摄方法的类型学。
或许未来和真实是不可知，因此对于活在当下的人来说，过去总有一种无法抵挡的魔力。而苏文的“修复”引领观看者走入一个已不在时间中继续展开的记忆空间。而这样的修复可以说是在两层意义上生效了，一个是帮助待修复的对象恢复形象，另一个则是针对接收的客体恢复记忆。
除了与中国人的集体记忆有关的部分（文化属性）以外，“北京银矿”还有另外一些特质引起了我的注意——底片上那些“无法修复的痕迹”。由于这些底片大多被当成垃圾来处理，许多底片留下了划痕、水渍、霉斑或其它具有腐蚀性物质所侵蚀留下的无法修复的痕迹。这些痕迹似幽灵般悬浮在影像或者说那层记忆的上空，当人们面对这一部分照片时，那些被津津乐道的“记忆拯救”实际上已经无法生效了。
而影像与痕迹间相互摆脱不掉的状况却开启了另一层潜在的关系。一方面，这一部分照片中的人们在“（照片的）伤痕”下笑的如此诡异和不合时宜，以至于再没有哪一个时刻让我像面对这些似是而非的时代记忆时感到如此的困惑与战栗。而另一方面，却恰是这些痕迹，在背离日常的表象和法则后，激活了符号和痕迹的新感性，影像与痕迹间，仿佛建立起了一个默契的秩序，让它们在本来持有“民间”属性的同时又显得非凡神秘，它像是印证了超现实主义诗人洛特雷阿蒙[1]那句“雨伞和缝纫机在手术台上相遇”的评价。它们也同时脱离不了朗西埃所说的“摄影，既充当某种直接记录在无名者外貌、衣着和生活环境上状况的无声见证者，又充当一个我们永远不能知晓的秘密的持有者，这是向我们提供外貌的图像所掩盖的一个秘密。”[2]而“北京银矿”中那些悬浮的痕迹又似乎再一次将这些“秘密”吞咽，吞咽在陌生的图形下面，正如我们观看这些照片时无法知晓当时究竟发生了什么，同样，我们也不曾知晓这些照片被遗弃后又经历了什么。这些“伤痕”无疑彻底瓦解了记忆的完整性，从而似乎也在暗示着记忆本身的特质——这些所谓记忆，也不过是面对某些场景所引起的模糊的、不够完整的半截形象。
以上这些在苏文的“修复工作”范畴下所遇到的“无法修复”的特质，实际上激起一种引人警惕的质疑——“照片”与“回忆”究竟是否可以相互等同？
而在雷磊与苏文的合作《手工上色照片》中，作为干预占据核心位置的动作就是“修改”了。项目开始于他们对一张照片的背部分别显示出的拍摄日期与上色日期的兴趣，两个日期像是两次分别对照片给予生命的标记，而介于两次命名之间的过程又显得无比神秘。在这个项目中，他们将一些黑白老照片进行反复手工上色－扫描－打印－再上色的“劳作”，来制作出1168张手工上色的照片。
事实上，在19世纪，各种类型的照片都会用颜料来修改。这些笔触常常只是为了突出某件珠宝或者为某个姐妹的面颊增添一丝红晕，这反倒为标准影棚肖像那种单调平淡的客观性带来了些许主观的“艺术”元素。同时它也为这一通常与死亡联系在一起的媒介的单一色调增加了一些生机。
而正像德里达所指出的“对一些东西的擦除反而恰恰让被擦除的东西能够被读出来”[3]。显然，对苏文和雷磊来说，修改的目的不只在于手工上色照片所生成的某种美学，也不在于突出照片日期所涵盖的“此曾在”[4]，而在于这个“反复劳作”本身——通过“反复劳作”制造了1168次同义反复的语境，而每一次修改都是一次命名，来将照片在现实的流离失所和其指涉的虚构人生的成长过程反复强调出来。那么，这里的修改，也就变成了一种在同义反复中对抗线性叙事的并列铺展。
同样在作品中对照片进行修改的孙彦初，则将关心的重点放在了被修改的对象上，他在近几年的作品中通过涂鸦和篡改（包括现实物件的粘合或颜料的笔触）来对旧照片进行不同程度的虚构和演绎。在最新系列《虚构集》中，孙彦初的修改更是热衷于叙事结构的转变。如果我们假设每一张照片本身都曾拥有一个照片中还原的潜在事件讲述了A的发生，那么孙彦初的改写，则是通过一次或局部或全局记忆的抵消与抹除，而诱使事件A演变成了事件B，从而，“修改”的动作充当了一次重新建立的“语法”，来对照片中的潜在事件进行平行的讲述。
尽管在看到这些照片时人们无法考究每一张照片中的具体事件，而那些诸如扭打在一起的人们、一次“全民”围观钢管舞女郎的表演，又如凭空捏制出的“望夫崖回忆”，它们都暗示了一次近乎失控的展开和对图像叙事的戏仿。
而另一方面，这样的改写必定也涉及到关于记忆改变的讨论。这些不知名者的记忆已经在时间的动荡中流离失所，它们在接受重新认领后，正像是一种记忆的延续一样，经历者由照片中的主角变成了孙彦初自己，对他而言，缺乏个人体验的“纯粹过去”变了充满个人体验的“当下过去”，回忆的质地发生了改变，正如阿斯曼所说的“鲜活的记忆将会让位于一种由媒介支撑的记忆。”[5]
当然，艺术家通过对照片进行（修复或修改）干预的实践还有很多，在以上的案例中我们发现尽管在“动作”上有着相似的行为，但在不同的作品中，其关注的重点和收获的效果是截然不同的，这也正是开篇中所提到的，在谈论一个动词时，动词效果所带来的内容要远比动词本身丰富的多。而无论是修复还是修改的干预，它犹如一股将人们推向不断生成形象的力量，在这股力量中得以使人们持续观看形象的崩裂和裂缝间又接着生成新形象的迭代。
注释：
[1] 洛特雷阿蒙(Comte de Lautreamont), 《马尔多罗之歌》（Les Chants de Maldoror）
[2] 雅克·朗西埃(Jacques Rancière), 《图像的命运》(Le Destin Des Images)
[3] 雅克·德里达(Jacques Derrida), 《写作与延异》(Writing and Difference)
[4] 罗兰·巴特(Roland Barthes), 《明室》(La Chambre Claire)
[5] 阿莱达·阿斯曼（Aleida Assmann）, 《回忆空间：文化记忆的形式和变迁》(Erinnerungsräume)
（封面图片版权归艺术家孙彦初所有）
王欢 WANG Huan 