图像作为一种现实的副本——关于摄影作品的赤裸、直指与变质

撰文/王欢

 

回溯艺术的起源,在技艺与艺术未曾分开的时代,“摹仿说”(1)便一直占据西方艺术理论的支配地位长达两千年之久,长久以来,相像被看作艺术的本性,而纵观摄影这一媒介的出现,其复制现实的本性又与摹仿说的本质不谋而合。

雅克·朗西埃(Jacques Rancière)认为,图像产生于这种相像,而图像的相异性产出了艺术,以此来界定作为艺术的图像(2)。而回归到当下语境中,当我们对具体到摄影行为进行分类或者界定时,通常习惯于以作者视角(拍摄对象,拍摄动机)将摄影进行归类,诸如风光摄影,纪实摄影,人像摄影等,再比如,日常谈论的情境下,我们会形容说“这是一个摄影记者拍摄的专题,这是一个艺术家以摄影(这样一个媒介)做出来的作品……”我想消除作为创造者的身份预设,来更加公平客观地初叛一件作品,在这里我们是否可以建立另一种思维方式把摄影重新分类?

罗兰·巴特(Roland Barthes)很聪明,似乎总能建立在一种客体思维下来审视对象,他在《作者之死》(3)中试图用读者中心的诞生把写作的神话从作者中心论中解救出来,又在《明室》(4)中心照不宣地以摄影未进入艺术之前的原始形象为分析对象,并巧妙地从摄影传递的信息过渡到其对面,演变成摄影所接收的意义。于是,摆在我们面前的便有这样一个问题:倘若摒弃作者思维,转换至作为观看者进行接收的角度是否可以得到一种全新的分类(去审视摄影作品,甚至可以具象到一个摄影的展览)?

朗西埃于2001年在法国国家摄影中心的演讲《图像的宿命》(Ledestin des images)的论证中,把我们在博物馆以及画廊中所展示的图像(作品)分为三大类,即赤裸图像(image nue)、直指图像(image ostensive)、变质图像(image métamorphique),分别对应着不成其为艺术的图像、具有改变原生在场意义的威力的图像以及对日常材料进行一种双重的变形且能够对应美学本质的图像。(5)我们不妨借用朗西埃的论证,来映射当下艺术实践里摄影行为的成果展示,并进行一个全新的分类。

在这里,我们剥夺摄影被放置于一种接近神话的话语权利,我们不去谈论它拥有某种可以消除时间与空间距离的特殊速度,不去说它背负着一种与光线共谋的神秘力量,不去说这是一种能够终结消逝的美学,就是以一种最切实的方法,用最直观的凝视来重新进行一个有趣的分类。

对应“赤裸图像”的摄影

在这里的“赤裸”更多的是一种去掉摄影提供的修辞性,或者说看起来显得更加“安守本分”的一面,它的产物止步于美学层面的创造,更多的是针对某个事件,某些现象,某段历史,提供了一种真实的“证据”,于是赤裸图像必将使用一种足够让人信以为真的工具,摄影因此成为一种不可替代的策略,它的产物大致可以分为两类,一类是绝对意义上的“纪实摄影”,而非纪实风格,(6)诸如警察在犯罪现场进行拍摄的取证,诸如代表身份认领的证件照片,这一分类相较而言最容易理解,另一类是即便在过去(当时)提供了某种美化、引导及宣传等功效与期望,但在久远的岁月变迁里,时间消磨了这些不值一提的手段,以至于到了当下只能变成一种冰冷的资料被观看与研究。

在这里,我们不妨以一个展览为例,比如自去年七月到今年四月,由马丁·帕尔(Martin Parr)与鲁小本&泰斯(Wassink Lundgren)合作,分别在法国阿尔勒摄影节、纽约光圈基金会、北京尤伦斯当代艺术中心举办的三场关于“中国摄影书集”的展览,整个项目收集整理了一些自1900年以来(具有他们个人偏好)的中国摄影书,其中避免不了地看到了一些关于中国历史的摄影书资料,比如记录辛亥革命全过程的《大革命写真画》,比如按政治、艺术、教育等主题编排介绍当时中国情况的《中国大观》,再比如在红色政治的笼罩下为塑造圣像、推动宣传、炫耀功绩、营造理想社会状态的产物——《毛主席是我们心中的红太阳》《万水千山只等闲铁道兵战斗在成昆线》《中国妇女》《红太阳照亮了大寨前几年的道路》,这些摄影在当时无疑背负着各自需要承载的某种使命,而立足当下来回看这些“历史(影像)”我们从中接收的除了历史回溯之外,也看到了诸如话语争夺,政治压迫等信息,而正是由于当时作为影像所承载的功效与当下回望产生了完全相悖且更加清晰明了的另一层认知,让我们看到了新的意义。

同样作为一种“历史资料”的赤裸图像,还有比如不久前OCAT研究中心(北京)所做的展览“记忆的灼痛”,其中有一部分是展示了阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)收藏的关于第一次世界大战的摄影资料,当我站在这些战争所带来的令人震惊的“滚烫现实”面前,会产生这样的感觉,虽然它们是在展览中展示的摄影作品,但我真的很难进行任何美学意义上的评价,就等同于当我观看二战集中营的受难者们的痛苦与折磨是一样的,那么,我想这就是作为赤裸图像的摄影的一个重要特点。

对应“直指图像”的摄影

“直指图像,就像原生在场的图像那样,没有意指,然而它却以艺术的名义要求这种意指,图像将这种原生在场当作艺术的根本,以应对图像的媒体流通,还有改变原生在场的意义的威力。”(7)

我们可以感受到,对应直指图像的摄影,根植于一种“在场的创造”,当论述它以何种面貌展示于人们面前时,我们暂且不做好与坏的评价,不以类别具体划分,试图把它使用一种“程度”的维度上来进行表述(因为在任何一个维度上都会产生极致与糟粕),第一维度就是建立在一种审美趣味与表现风格的层面,对现实世界予以特殊的回应,趣味是感性在场的引导与指向,风格是对现实的某种背离,是相异性的外衣。另一维度则更多的是试图提出问题,解决问题。风格表象并不构成制约其作品的必要条件,当然,在实施的过程中,这两个维度通常是具有某种暧昧含混的交错关系在里面,但不管怎样,创造者把所有关注的视点、问题的解决依托于对摄影媒介的极力信任之上,诗意也好,去诗意也罢,它始于某种程度上对现实的摹仿(类似于对现实的取材),而发散于相异性。

而对于上述的第一维度中,在这里,我必须要指出一个特殊的例子,就是后期的中平卓马所追求的植物图鉴式的摄影,虽然中平先生声称他是在剔除其进行摄影时捕获的诗性,看似避免了作为现实的相异性,以至于被误以为接近赤裸图像,但要清楚,这终究是一种“植物图鉴式”的摄影,而非植物图鉴,(8)它依旧建立于一种审美的范畴下去审视被摄取的世界,而非提供某种真正作为可供考证的资料图像,在某种程度上也是另一种现实的相异性,所以我姑且把它划分至“对应直指图像的摄影”中。

在另一维度下,作品多摒弃了摄影猎取的某种随机性,而建立于一套强大的逻辑体系中,他们用摄影关注切实的问题,或指向自我内心,或沿向外部社会,把任何可以说明、论证他们所提出问题的事物以摄影的方式拍摄下来,并通过组合来理清这些线索。于是在这一维度下成立的作品需要突破的不仅仅是如何与摄影本身带来的相像对抗,生成具有相异性的图像,更需要以此能够完美地表述出不容动摇的内在逻辑。

在这里,我同样列举一个鲜明的例子,瑞士艺术家扬-明葛(Yann Mingard)的《储存》(Deposit)就是通过“精子银行”现象引发的关于人类生存以及相关的生存困境等方面提出的思考,通过大量调研,集中拍摄了储存植物种子,动物精液,人类精子DNA等储存样本,并结合项目参与者和支持者所写的介绍文章,最终以一本厚重的出版物呈现,我们发现即使作品依附于图像与文本的双重取材,但创造者使用摄影去寻找能够对“储存”进行表征的载体的过程中,在场成为了必要的,不可或缺的途径,并以摄影对“储存”的具化物进行收集与整理。

对应“变质图像”的摄影

先在理解变质图像这一概念时,朗西埃有这样一段论述较为清晰:

“统一这些策略的原则,似乎就是要在一种并不为艺术设定的材料上,即常常与日常用品无法分清的材料中,或在眼前闪过的图像形式中,进行一种双重的变形,并且对应美学图像的本质。”(9)

于是,变质图像可以摇摆在“缺席与在场”之间,在场将不作为基本的判断标准,而是否有涉及到“唤醒日常用品或者媒介流通中无足轻重的图像”变成了重要的判断标准之一,在日本摄影师Yoshikatsu Fujii(藤井ヨシカツ)于2014年制作的手工书作品《Red String》(红线)中,主要讲述了Yoshikatsu在父母离异后感到迷失,并展示了一段通过图像将完整的自己找回的记忆,这本摄影书由白色毛毡包裹,分成左右两半的装订方式,翻开画册,左右两侧始于其父亲、母亲分别怀抱婴儿Yoshikatsu的老照片,展开左侧部分,是皆由与其父亲为脉络的线索回忆组成,右侧多是关于母亲的线索,图像内容则由摄影、老照片、影印文本(如手信、离婚书)等构成,无论是读者先进行左侧部分阅读再进行右侧阅读,还是左右两条线程同时进行,都会产生完全不同的逻辑来审视这段家庭关系。

Yoshikatsu借用了一个在日本关于红线的传说(命中注定的恋人,从他们一出世便由一串隐形的红绳绑在一起),来串联这些支离破碎且永远无法复原的家庭记忆,即便作为外人在阅读这段记忆过后,也能感受到那痛彻心扉的悲伤。

这是一个摄影师借助与其个人记忆息息相关的图像来唤醒一段家庭关系的例子,再比如中国艺术家杨圆圆的作品《在克拉科夫十日》(10 Days in Kraków)中,同样是一件立足于书的作品,她通过在克拉科夫旅行时留下的彩色快照、收集的老照片、电影截图与手记等素材,共同建构了一个关于预想与遭遇的城市,并以此为基点,讨论了在短暂驻留的时间里,我们触发个体经验与认知同周遭陌生世界的关联,这是一种在无形的日常中,终可以汇聚于某一点的关联,如多米诺骨牌般,一件促成一件地发生。我们看到在上述两位创作者的作品中,都有借助日常图像进行了一次语境的转化和利用,以激发自身试图寻找和说明的内容,对应变质图像的摄影便在这种转化机制中得以成立。

摄影时常被看作现实表面分离出来的皮肤,而恰是这样,它为不可言说的幻影提供了一个肉身,得以承载一些可被赋予的使命。而总结上述,当我们直面摄影时,虽然在这里展示了对应“赤裸图像”,“直指图像”,“变质图像”三种摄影形式,无法否认在实际操作上,它们通常会处于一种相互借鉴的渗透中。引用这三种形式的图像对摄影进行映射,并非是对传统认知的对抗,而是提供一种作为阅读的摄影理论,对摄影作品进行重新审视,从而引发新的思辨。

 

注释:

(1)摹仿说认为,艺术根源于人类对自然世界的摹仿和再现。

(2)(5)(7)(9)雅克·朗西埃(Jacques Rancière)《图像的命运》(LeDestin des Images),张新木陆洵译,南京大学出版社。

(3)罗兰·巴特(Roland Barthes),《占卜术》杂志, 1968,《罗兰·巴特随笔选》,怀宇译,百花文艺出版社年版。

(4)罗兰·巴特(Roland Barthes),《明室》,赵克非译,文化艺术出版社。

(6)沃克·埃文斯,“莱斯利·卡兹(Leslie Katz)与沃克·埃文斯的访谈”(Interview with Walker Evans),《美国艺术》(1971年3月-4月)。

(8)中平卓马,《为什么是植物图鉴》,1973年2月,蔡骁译。

(图片版权©️藤井良雄Yoshikatsu FUJII)

发表评论

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com 徽标

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  更改 )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  更改 )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  更改 )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  更改 )

Connecting to %s