不许在房间起舞——谈廖逸君的实践

撰文/王欢

“不许在房间起舞!”这是我在细致观察廖逸君(Pixy)的摄影之后不自觉地浮现出的一句话,又或者,它根本已经存在于这一次视检之前。

不许、房间、起舞三个词语可以分别视为一个主导的权力关系、一个私人的空间背景以及一个肢体动作,而它们所触及的也正如廖逸君在构筑她的陈述中所围绕的三个核心要素一样——相处关系、私人空间、身体表演。

从《试验性关系》(Experimental Relationship)开始,廖逸君即以个体经验的投射,来关照男性与女性在恋爱中的角色关系。她把这种关系寄希于对方(伴侣)的身体以及对方与自我的表演中,仿佛,潜在的关系就藏匿在一个位置或者一个动作间。就好像,那些孩子拆开时钟想要看看,时间,究竟是什么一样。而恋爱、相处与身体、空间、表演,在此如何构筑出一种如“时间与时钟”般顺理成章的联系?

巴迪欧(Alain Badiou)在谈论爱的时候,曾谈到在众多重要的文艺作品中,人们往往构筑在不可能的爱之上,爱的体验,爱的悲剧,爱的破裂、分离与终结,而关于爱的延续却总是言之甚少。恰巧廖逸君所谈论的正是基于自身体验,在漫长的延续中来讨论两性双方的相处模式,更加巧合的是,廖逸君通过那种几近戏剧式的夸张表演来引出她的疑惑,而巴迪欧回应他万般钟爱的戏剧(形式)时下定了“戏剧是身体化思想”的结论,那是“一种通过语言对身体的重新把握”[1]

“思想与空间以及动作姿态建立起联系,这种关系必须是直接的、可计算的。” [2]再次重新视检廖逸君的摄影,如果说出照片中的“什么”首先吸引着目光,从而引领人们持续阅读,难道不正是那些看起来可疑又带着些许幽默的肢体动作吗?于是,作为被观看的身体远远让位于表演的身体。正如人们所看到的那样,男友MORO或拟作衣服被悬挂,或像是当成行李被打包…而仅此程度的观看,事实上并不能把我们的判断在理性的逻辑下引向艺术家声称的颠覆关系(女性占据主导位置),因为显而易见的表演无法回避“恶作剧”性质的搅局。而这其中的暗示似乎在合影之中露出了一丝线索,特别引起我注意的是有限的合影自拍中究竟是谁掌管快门线?

“按下快门”就像是决定一幅照片“生死”的动作一样,图像能否在此被生成决定于快门是否被按下,然而,这种权力关系从来都不是观看按下快门的人是谁,而是究竟谁可以暗自支配或者自己实施这个权利。

除了一张名为“摄影师和她的缪斯”的照片(然而,也仅有这张照片是作品系统中剔除了表演行为的,那是唯一一张真正意义上不含调侃性质的自拍)是廖逸君本人手持快门线以外,几乎所有出现快门线的合影中都是MORO所把持的。就像在照片“如何建立多层次的关系”中所展示的那个金字塔结构一样,尽管男友的位置占据了顶端,并且手中握紧快门线,而更关键的细节在于,即使作为女性的廖逸君处于这个虚构层级关系的第二层,却是右手紧紧包裹着男友手持快门线的手,昭示着那个绝对主导的地位。再如照片“带着你从来不是件容易的事情”中,同样是男友手持快门线,照片中的他反映出了已经根本无力支配的状态,廖逸君则泰然自若地坐在那里并且肩上扛着这个“累赘”。除此之外,更多男友在手持快门线(本该拥有支配权)的同时却是被“把玩”的。

“女性即是对话者,合作者和智力超群的主人,她如此频繁地在她所进入的男性文明中支配着男人”[3],把廖逸君与男友共同自拍的照片置于一起时,深层的权力关系好像在一种快门权力中得到了揭示。

当身体,空间,表演的联系被理清后,第三次视检,也便顺理成章地将我的注意力重新引向了表演者的身份问题,廖逸君所陈述的难道只是两个个体(廖逸君与MORO)的曝露嘛?似乎并非如此,她将自己与男友放在前线扮演一个日常,而这个日常好像真的是私人的日常,走近了却更多掺杂着一种异常,于是,在身体与空间的连结中,这真的只和自我有关吗?问题或许首先可以转向来问,私人的空间真的私人吗?“卧室如果每天24小时被放在网路上供人观看,它就比杂货店更具公共性”[4],私人与公共在此着实被混淆了,倘若我们假设廖逸君的策略从一开始就找来不同的“演员”来还原这些场景又会怎样呢?对她而言,这其实根本是无关紧要的,因为那只会多出一层干扰让人们去猜疑画面中的人物究竟是谁,而画面中的人究竟是谁,或许,根本没那么重要。

如上所述,私人生活所投射的影子俨然变成了一个虚构的片场,每一幅画面的翻阅仿佛片场中导演的一句“不如,我们进入下一幕吧!”于是,这看起来似乎是廖逸君与男友相处模式的写照,走进了却变成了一个特定身份被消解的,翘首以待所有人可以充当的情侣关系,源于私人的疑惑在身体与空间的剧场中走向公共。廖逸君在拍摄男友MORO以及与男友共同入镜自拍的照片中,在可见的疯狂里,又降低声调喃喃着一段有别于传统亚洲的男女相处关系。

故事的发展,总是在几近尾声的时候发生一次转折。这一切苦心经营的男女二元对立的关系中,作为暂时性的结论却是走向了祛除性别的讨论,从“男性/女性应该(或不应该)怎样”走向了“相处模式似乎不该受制于性别”。这种吊诡,这种猝不及防的“结论”又在一种喃喃低语中戛然而止,仿佛,那个嘈杂的片场中,导演又一句“不如,我们杀青吧!”

事实上,尽管《试验性关系》在一个潜在的结论下发生转向,但它已经在“直接的、可计算的”身体剧场中完成了属于那一部分(颠覆关系)的提问和回答,作为延续的《只为你的眼睛》(For Your Eyes Only)则以另一种策略继续放大着那个颠覆关系。

如果说《试验性关系》中男性(形象)只是维系在一个“比喻”的物化下,《只为你的眼睛》将物来拟作男性特征的做法则直白的多,无论是乒乓球拍上通过女性的手来捏出男性生殖器形状的“球体”,还是“托特兰”中(生殖器)屈为幕布(内裤)后的背景,女性作为主导的权力关系不再通过表演来半遮半露。在它们中间,起到关键作用的莫过于那张名为“金色鼠标”的照片,女性的手成为显而易见的操控,而鼠标边缘的反光,则若隐若现地映现出廖逸君的身影,“快门权力”的延续又在这张照片中演进,颠覆关系在局部的动作中显得飞扬跋扈。

而直至廖逸君2016年的作品《和我的男人走路》(Walking with My Man),特设的空间终于在街头的行走中被打破,颠倒的关系终于在男性被明目张胆的物化中临显。作为伴随廖逸君的作品《Men as Bags》的行为记录,她背着那个自制的男性形象的包,开始走出没有第三者在场的空间,比起《试验性关系》中MORO扮演形而上的物以及《只为你的眼睛》用物来拟作男性器官,《Men as Bags》中男性形象彻头彻尾变成了一个切实的物件,从中也能看出廖逸君不同时期的三次对于“男性”与“物”的互拟。

而伴着PIMO自己的音乐(Pixy&Moro)观看这个录像,总能莫名地让人想起寺山修司在《抛书》[5]中描绘的街头暴走,“电影中什么也没有,不如出外吸口新鲜空气。”我又转回开篇中那次细致的视检,不许在房间起舞,那么向着街边奔跑吧!

注释:

[1]阿兰·巴迪欧(Alain Badiou),《爱的多重奏》(Eloge de L’mour)

[2]同上

[3]伊曼纽尔•列维纳斯(Emmanuel Lévinas),《总体与无限:论外在性》(Totalité et infini: essai surl’extériorité)

[4]简·罗伯森(Jean Robertson),克雷格·迈克丹尼尔(Craig McDaniel),《当代艺术的主题:1980年以后的视觉艺术》(Themes of Contemporary ArtVisual Art After 1980)

[5]寺山修司(Shuji Terayama),《抛掉书本上街去》(書を捨てよ町へ出よう)

 

(图片版权归艺术家所有)

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