撰文/王欢
台湾摄影家沈昭良自二00五年至今，十年的时间里针对“存在于台湾民间社会的移动式舞台”文化，或者说“舞台车”作为一种被使用的现象，透过摄影进行大规模的调研、汇编与整理。并在这个调研的过程中理顺了舞台车文化的整个历史发展脉络，其创作主要分为《STAGE》、《SINGERS& STAGES》以及《台湾综艺团》三个系列，递进式的由表及里，由外向内地展现了台移动舞台文化的全貌。
通常面对一种文化的调研或呈现，我们更多关注的是在其背景下发生的事件进行记录或再创造。《STAGE》作为该系列最早进入公众视线的作品，很果敢的切入是沈昭良则选择了“舞台车”这个作为一项文化事件发生的背景单独提炼并详细书写，简单来说，是摒弃了“人”作为一项文化主宰者的重点刻画，而加深了“场所”的意义探讨。
舞台车作为台湾移动舞台文化的符号外现，它是提供于满足居民日常娱乐诉求的一个公共背景，并容纳、见证了这一文化的上演和全部娱乐行为，这个被集中关注的“娱乐背景”也随着周围的大环境每日更替，上演着台湾城乡间一一幕新陈代谢的实验剧。
沈昭良起初接触“舞台车文化”是源于在报馆担任记者时期产生的浓烈兴趣，作为独立探索进行拍摄。首先当大陆观众在观看《STAGE》系列时，起初的好奇是这些色彩斑斓、图案各异的“巨型建筑”到底是什么，其实这是流传于台湾民间乡下可供移动式演出使用的“舞台车”（类似于大陆的大篷车），它们的本体经由卡车改造，而演出内容一般包括歌曲、舞蹈、杂耍、魔术、钢管舞、西洋乐等等。
作为大陆观众，初见这些画面，我甚至怀疑眼前所看到的真的来自于人们日常生活的环境里吗？舞台车在一片在幽暗的土地上散发着一股波云诡谲的气息，产生迷人的磁场，犹如外来之物，持续牵引着观看者的好奇心，我们几乎看不到任何表演艺人和观众，关注焦点理所当然地对到了“舞台车”之上，更加仔细端详这花花怪物，凝视这格格不入的强硬比照，揣测照片里“当地居民们早已习惯的图景。”
它作为一种文化肖像的象征，出现在街道里、庆典上、小巷中甚至废墟旁，任何被“娱乐诉求”所需要的地方，“可移动”成为了最为实用的保障。
消费时代下的娱乐文化看似不仅琢磨，面对这些早已渗透台湾本土的一种平民娱乐文化形式，沈昭良并没有强调、放大其娱乐性而是作为一种“严肃”的史料进行“美学实践”上的转化，面对这样的严肃，不得不令观看者重新审视这些“看似不经琢磨”的娱乐文化。
观看《STAGE》系列之后，最先产生的疑惑是主宰这样绚烂多彩的舞台车之上的驾驭者又是怎样的一种存在，他们在这样的舞台文化中又扮演怎样的角色？
起初的舞台车除了一些歌曲和乐器的演出也会有一些脱衣舞表演，虽然发展到今天，内容走向是向着“合家共赏”的方向来发展，并且比较中规中矩了，但对这些移动式的表演艺人来说，从一定程度上还是会受到鄙视的眼光的，沈昭良说“当你发现一个人能够那么勇敢的，努力的选择自己的命运时，是值得尊敬的，我们只有为她鼓掌。”
在《SINGERS&STAGES》系列中，沈昭良便把这些舞台歌者（作为舞台文化的引领者）与“舞台车”作为拟人化的肖像进行同等待遇的对应，视觉上采用一种连贯的距离去观看他们，他们无一例外的展示了“正面”这个更加清晰可辨角度。在对等关系中舞台车与歌者形成了一场悄无声息的对话。
我们看到“舞台车”身着斑斓的霓裳，它的光芒甚至已经辐射到周遭的大地，而歌者们，褪去了舞台上的表演个性以及那些显而易见的所有特征，冷静的站在那里，他们从容不迫的展示自己。
比较来看，这种斑斓与单色的视觉冲突，外表看似反差巨大，实则都是以她（它）们最好的状态展现于世人，反而是最为统一的“有机体”。
所以在其进行一系列的调研活动和拍摄行为上，为至少从肖像上看是不带有丝毫程度的偏见或者试图扭曲、贬损的意愿，这些被我们看到的黑白的、古典的、高雅的调子，展现的更多的是庄严。
当然，因为已经习惯了STAGE系列带来的超现实之感，再审视这种肖像的对比更加赋予的是一种严肃的档案性，他们彻头彻尾或理所应当早已变成移动舞台文化的两面重要外现。
在这些已被得到关注的文化群体得到应有的重视之后，沈昭良接下来铺陈来做的也是源于关注移动舞台文化的契机——《台湾综艺团》系列，让我们看到了一幕幕存活于舞台上下的鲜活个体，长达十年的关注与累积，反映出移动舞台表演艺人与舞台车，与观众间“相互诉求”的关系。这一系列作品则抛去了舞台车的斑斓色彩，使用最原始、最纯粹的黑白纪实来完成，沈昭良作为一个记录者也采用了亲身经历者的视角反映着于舞台车上发生的一切。一系列的呈现很自然的形成了一个脉络，而透过这三个不同的题目，观众大抵也可以完全理解移动歌舞团这种文化。
透过沈昭良对“移动舞台”文化一系列的分层、记录、展示的纪实实践，在了解了一项台湾本土文化的同时，我们也看到了纪实摄影的另一种可能。
新时期的纪实摄影有别于传统纪实的首要问题在于，摄影行为产生的内容如何连接自身所处的文化社会情况，而要谈到文化社会情况这件事情，它涉猎的方方面面就会有很多，有提出问题的，有探讨现象的，有记录状态的，这些都可以提供摄影一个作为依附的书写材料。而在身体力行的纪实实践中，主观介入作为一个基本保障，变成整部命题的前提，并更多的插手整部命题；纪实摄影已不在于仅延伸摄影的“记录性”，这样的迂腐应该早已被唾弃。
新时期的纪实行为也要更多地涉猎美学实践上的转化，甚至说它和一个“艺术项目”所差无几，我们应该看到由纪实衍生出来的诸多属性与美学实践的混搭，是涵盖了文化的归纳与整理。所以，当我们再观看《STAGE》和《SINGERS& STAGES》系列时，超脱现实的纪实与抽离命题中的对象进行对应关系的比较都不能阻挡或否定它的纪实性。
对于新时期的纪实摄影，如果放到中国当代摄影的大环境下是可以找出脉络的，因为很多已经实践或正在实践的当代摄影都是试图连接、发掘中国在现代化进程中产生的问题，甚至除了发掘和凸显之外，有些人试图透过摄影形成一些答案，找到解决办法，希望产生变革，并试图把摄影发挥到一个更积极的位置。当然，对于这一点，沈昭良的作品中并不涉及过多的愿望贯穿其中，也没有那个迫切心和必要性，或许这样保持的中立不能很快的在这个时代迅速发酵，但我们有理由相信它至少在未来几十年之后产生效应，因为它作为一种文化的大规模调研资料为研究而言是存在它特定的价值和意义的，我也相信新时期的纪实摄影产生的这种意义也将作为其最终归宿的一点重要外现。
（图片版权归艺术家所有）
王欢 WANG Huan 