撰文/王欢
陈泳因是一位来自香港的艺术家，她的作品似乎总是在一个轻飘摇曳的处境，平淡若水，却在一种无形的柔软中呈现日常表皮下的隐约刺痛。
初见陈氏是在去年的连州摄影节，她在递给我一张薄薄的名片前，特意在手中揉搓了几处褶皱，这个动作让我印象深刻，后来我好奇询问她关于这个动作时她说“我的照片很零碎化，它们并不高级，很普通，很生活，所以我特意把名片做的很薄，大家丢了也没所谓的感觉，它被攥住就有种力量在里面，就是这样的感觉和我的作品很契合。”
《25.9》《26.3》《27.0》《27.4》陈氏的系列创作皆以其当下年龄来命名，从这样一个线性轨迹中，我也察觉到了在这位创作者身上一些微妙的变化，我把陈氏的作品分为“素材收集”与“后期摆布”两个部分（也可以看成两个阶段）进行观看。
首先，姑且先不提作品的整体性，就照片画面传达的讯息而言，虽然陈氏所截取的片段大多都是生活中最为常见的图景，这些被截取物体的常见频率高到充斥着所有人的生活经验之中，甚至频繁的有些琐碎，有些“业余”，但是不得不说这种日常还是有别于公众所谈论的日常，我想区别在于还是因为我能同时够感受到她画面中的刺点，比如无一例外的放弃了作为物质本身的完整性（诸如饭后的残渣，掐头去尾的刀叉，粘贴于颈部上被水打湿的头发），令人欣喜的是这种刺点来源并非被摄物体本身散发的某种奇特性，也不是执着于电光石火般的某个瞬间，更不是经由作者通过某种技术制造出来的风格，而正是因为生活本身的司空见惯转化至二维影像之后产生的刺痛，令人着迷，当我初看作品《25.9》与《26.3》时会有这样一种感觉：首先是对照片中的生活、风景和人产生好奇，当反复观看时，似乎有一种力量（魔力、引力）把人们吸引进去，并以“第一人称”视角经历了一场悄无声息的默片，它们像是通讯设备被盗，大量私人生活照被公众于世一样，填补着某种偷窥的满足感。
那么谈到私人化的层面就有一个问题指向便是“是否可以将其简单地划分为私摄影”的范畴，这也是我初看陈氏的作品时产生的疑问，同样是不舍昼夜地记录自我生活，同样印有大量私人化痕迹，但仔细斟酌后我便打消了这个粗暴的归类想法，因为对陈氏而言，与很多生活在数字时代的人们一样（这里是一类笼统的集群，并不分有无艺术实践的经验），摄影行为仅仅作为“拍照”这一动词的简化，而拍照又仅作为其生活习惯之一，也就是说在陈氏进行摄影动作时，并没有产生主观赋予任何观念与表达的概念来试图论证某一论题，陈氏自己也坦言她拍照并非是艺术，而后期进行的编排与构思才是开始创作，每天拍照的习惯从高中就有，已经拍了十年，现在来看这些影像和十年之前别无二样，它们就是作为生活的一种二元转化。
那么，该阶段（拍照）被看起来更像是一场为创作收集原材料的行为，并于后期摆布，以集结成装置抑或产生新的观看方式，这也似乎提示着我们反观当下的摄影实践，就画面摄取而言，追求质量与某种审美已非创作者们考虑的首要问题，甚至充当了一个被放逐的角色，艺术家们在影像的后续编排上倾注理念，以达成各自的观点与目的，那么我把这种后期实践的行为统称为图像的摆布。私以为陈氏作品的观看重点也更多的产生于这种摆布之上。
自《27.0》与《27.4》以来，陈氏在影像编排上加入了一些有趣的拼贴，这些拼贴也如那些突如其来的影像一样——毫无道理却又恰如其分，毫不精致的影像在错乱的交织中发生了微妙的变化，比如楼梯前被莫名其妙遮蔽的一床被单，餐盘的刀叉上放置着路灯下枯黄的树叶，赤脚自拍面前的白墙突然变出一扇青绿的门，闪光灯照亮的铁丝网上“黏”住的草莓、香蕉与手纸，这些存在于不同时间与空间下的日常之物，被陈氏的臆想呼来唤去，表象之下的格格不入却似诉说着各自的日常轨迹交替，并存在于某种合理的日常逻辑之中。
陈氏的作品构成还有一个重要的元素就是文本，对那些突兀又融洽的文字，满含节奏却又不合逻辑，看起来像是短诗，歌词抑或对话，我们无需奋力揣测，因为这些文字并非以描述性的角色存在，就像她的图像一样，发生在突然之间，也许我们都过有这样的经验：在某段放空或经历事件时，意识里忽然间蹦出一个词，一句话，因为害怕这个“突然记忆”迅速流失，我们便把它们以现实行为记录在手机或笔记本中，一旦词语中的字被认定，我们便不会再去做任何改变和替换。
如何接收这些零碎化的影像与文本？首先不可避免的是它们作为制造者自己的故事而成为作品表象抑或显性的主线线索，另外，在阅读与自身经历的化合作用下，就会产生观看者与作者的偏差（有无共鸣），这个偏差是及其重要的反应，共鸣也非是让观众完全熟悉制造者本身的故事（甚至是完全不被需要的），偏差唤起的自身记忆才是这些图像产生艺术化的反应的入口。
每次见陈氏的作品都让我觉得有一种很微妙的生长状态，因为明明是别无二致的影像，却因每次展现的不同方式都让图像本身产生了新的承载，她说“每次挑选跟编排照片时，从中也再次消化照片。每次好像又多了解了一点，但因为距离旧的照片久了点，又陌生了一点，因此每次阅读的关系和感觉也不同。也可以说照片跟自己的关系也在随着时间产生变化。” 比如上月三影堂《27.4》展览的呈现方式，是因为现在的她消化到这些零碎照片的阅读方式应该是快速的，随性的和组合的，所以使用了投影和录像。由玻璃隔阂着投影的装置也在这个透明的物质下形象表征了这种偏差，玻璃的透明属性既拉近了作者与观看者的距离，同时也在应有的界线下适可而止。
投影有节奏的放映着不同图像的搭配，这些图像可以轻而易举的让我们浮现很多标签，诸如回忆，生活，不由自主，它们毫无道理的唤起昨日记忆，偶尔也会远至十年之前的某处，它们难以担任“承载时间”的重任，却如见缝插针般点醒某段沉睡的图景。正如陈氏自己所言“突然间想起一件事情的模式是一样的，我觉得这样（投影上的幻灯片快速翻过）更容易给大家带来那种唤起记忆的感觉，其实我不一定要大家对我的故事有共鸣，只要去感受他们回到自己回忆的感觉就足够了。”
在这个玻璃空间里，还有一些像水杯,颈巾,棷菜,保鲜膜等日常之物，它们全部都是陈氏平时关注的细节，它们的存在仿佛让我们感受到了创造者自身的气息所在，也是带入了生活中某些微弱的气味。所谓记忆的模样，如果能够用某种切实的物质所代替，那一定是图片与文字的双重佐证，当这些零碎化的细节与图像以及无意识下敲击的文字交织在一起时，它们便似在这样一个空间下建立了一个关于记忆的坐标系。当我们来到装置前进行一场凝视，似乎都在隔着透明的边界观看彼此的记忆。
在我看来，陈氏的整个创作，更像是把再现行为转移到一个表现行为位置上的转化，是三维奔向二维的演进，短暂驻留，二维影像又形象的向三维空间投射。如今的摄影已然变的及其开放，图像被大量生产，而更多的实践者开始把目光投向图像的摆布和使用以满足新的诉求上。在这个过程中已经无所谓影像的制造者是谁（可以是自己，也可以任何人），整个过程变成了一种图像材料化的再重组，我们也在一批像这种将作品的重点放置在重组与摆布之间的创作者身上，引发对生产、质量、边界等诸多问题的重新审视。
（图片版权归艺术家所有）
王欢 WANG Huan 