山,作为一种消费场域——关于朱岚清的《山上的雅努斯》

撰文/王欢

“在那里,微不足道的人类在令人毛骨悚然的峭壁和信仰的巨石之间进退两难。”这是西蒙·沙玛在描绘比利时画家德·蒙佩尔有关于《伟大山景》的画作时做结的话。仿佛,一旦提到人们对于山的印象无论在何种语境下都无法避开这种壮阔与惊奇。

通常来说,我们观看远山,它们壮阔惊奇,那是因为还有太阳直射,还有云雾围绕,还有空气的距离,当我们走进,才能拨开这些修辞,触碰到一个相较来说更加核心的问题。

事实上,有关于山的形象,由于文化差异,人们对于山的态度不尽相同,或是恐怖敬畏之地,或是超然仙界之所,又或者是蕴含着自然之力的顶点。它们夹杂着宗教、权力、领土、崇高与灾难等等内在关系。由于山的意向太多以至于我们不能没有节制地无限寻找所指。

所以,观看朱岚清的作品《山上的雅努斯》所选择的对象,虽然说作品取材于“阿尔卑斯山”这个场域,而朱岚清真正的矛头是指向了山本身么?我想并非如此,让我们来看看这其中的图像吧,既没有纯粹原始的阿尔卑斯山景,也没有对这里绵延与叠嶂进行的某种粉饰,很容易我们便能够发现无论是旧时的明信片还是她实地拍摄的照片,从这些关注如滑雪场、旅行者、山下的酒店、山间的缆车等迹象表明,作者根本无意于表现山本身的各种意向,而是把目光投向了那些具有人类改造痕迹的风景,以及人类本身。再次重新审视,又或许,“山上的雅努斯”这个偏正短语本身就已经暗自提示了人们需要关注的是什么了。于是面对这些印着改造痕迹的风景也便投射出一个核心问题就是,当山变成一个观光旅游的地方所承载的消费问题。而关于这一点,朱岚清是如何架构的呢?

对于“山作为消费场域”的论述在《山上的雅努斯》中似乎有着逐层递进的关系。首先引入人们进入作品的是一些旧时的明信片和地图。比如一副描绘山下酒店的广场前面人们休闲娱乐的场景,或者高处俯瞰山下全景的地图等,作为明信片的物质性本身即是一种观光旅游业的产物,并且在这些被作品收录进来的明信片的画面中,也无不透露着“在人们有能力征服高山以后,并以山作为一个休闲消费场域所进行的种种活动”的信息,可以说是作为整个论述背景的铺垫。然而,在这一部分里,最为引起我注意的是朱岚清实地拍摄的一位手持望远镜并将目光投向远方的旅客和一张描绘更大景别中被红线圈画出的同样望向远方旅人的明信片,它们仿佛在历史与当下的穿行间建立起了某种联系。倘若以罗兰·巴尔特《神话学》的概念出发,我们当然可以把这两张关键的照片作为一种“意味着企图登上顶点(征服高山)的野心”的符号,而在我反复观察前后图像逻辑的时候,比起符号的作用,我更愿意把他们当成是一个承接叙事的节点,整部作品论述在这两张图像中发生了第一层递进。

他们的目光好像一种指引一样,代替人们投向了通往山间之路的部分,在这一部分中,同样是明信片、旧照片和实地拍摄的结合,画面内容则多是诸如索道、铁轨等各式交通工具的呈现,而它们的能指进一步讲述了人们出于娱乐需求在与高山之间建立更加紧密联系的行动;它们的所指则以“从一个地方抵达另一个地方”的意味产生了下一层递进关系。

作为前后部分承接的则是一张被朱岚清进行了颠覆尺寸放大的(霞慕尼滑雪地图)明信片局部,并且在这张图像上同时拼贴了原尺寸的明信片,于是,仿佛在这种颠覆关系中模拟的高山(明信片中的图像)代替了现实,从而构建出了一个彻头彻尾混乱了时间与空间线上的高山模型及其建造的消费场域。放大拼贴图像中的另一张明信片则可以清晰地看到“VERBIER” (韦尔比耶)的字样,而明信片中的韦尔比耶也是朱岚清实地反复拍摄的一个度假村。至此,也同时引出了整部作品较为为核心的部分——当下遭遇的人类改造痕迹。

在这一部分中,媒介上只有摄影,这令我可以肯定的是提问的语境在于当下,而朱岚清将拍摄范围锁定到了山间的滑雪场(作为以山为消费场域最为核心的产业),她采取的策略则是丰富照片内部所提取的范本,其中包括滑雪轨道留下的痕迹、保护措施和指示牌、正在进行滑雪运动的全景照片、翻拍的当地旅游留念照以及一些旅人和滑雪者的肖像,以不同对象进行互补论述。朱岚清通过总体的与个体的、远处的与走近的多重角度来反应、刻画这些在当下,正发生的人类改造痕迹、娱乐消费产业以及相关的人物状态。而天然形成的苍白色彩更进一步地把人们推到了一个提供某种特定凝视的环境下。

在最后一部分中,是朱岚清在马特宏峰的旅游网站上下载的一些有关于高山的监控视频和图像,并结合一本关于马特宏的旅游宣传画册进行展示。监控作为一种“最高的透明与极端的盲目,提供信息而又抹杀信息”的绝妙机器,当它的产物与马特宏的老旅游指南被结合到一起时,朱岚清又创造出了一本全新的关于马特宏的相册。同时,这其中暗含着的权力关系也被移接到了这部有关旅游指南的全新相册中。

将这几部分组合起来看,《山上的雅努斯》在各类图像组合论证的材料使用上,涵盖了历史部分(旧物),当下部分(拍摄),原型建构(明信片图像的改造)以及监视下的高山。从溯源到演进再到深化,“人类如何把山变成一种可以被消费的对象”以及“存在于山间的观光旅游产业所映射出的消费场域”等问题在这里被完整并且有效地呈现了。

而除了“山作为一种消费场域”的核心问题以外,有一个很容触碰到的观点便是关于山的野性,由此所引发出来的现象及问题,在前面的叙述中我一直未作提及,是对这一点有所保留,即,《山上的雅努斯》是否与“山的野性”所关联出的问题建立起一个密切的联系?

野性的征服与旅游文化之间在一定程度的确存在一种暧昧关系,如果说观光意味着某个场域的改造以及土地割据,那么在这个程度上我们或许可以由这种“权力”引向“征服”并反向推到“野性”,以及人们建立在这种野性几近丧失的局面下的征服意味,也只有在如此谈论下,那些在高山面前变得微不足道的“英雄”,才能以这样一种方式让人们听到那种漫不经心的英雄式的声音。

然而,从更为普遍的意义下来说,或许从十六世纪的某些风景画表现到十九世纪末登山运动的发展等个别行为中还可以找到人类对于这种野性在不同层面的征服。而再乃至发展到今天,观光旅游业的兴盛早就不能停滞在对于野性征服的程度上,这或许更多的是出于欣赏美景与娱乐休闲的需求得以致使山间旅游文化可以持续几个世纪至今。况且,从朱岚清的图像中我也的确尚未发现更多表现出山之险以及人类野心的形象(除了开篇所提到的“手持望远镜的游客”那张照片在《神话学》的意义上)。所以,对于野性以及相关问题比起观光旅游文化的消费问题来说,后者显得更加必要一些,由此,让我同时联想到朱岚清在前往瑞士完成驻地项目前,有一部正在进行中的作品《百亿新城》,也是同样有着对于旅游建设的行为所投射出的消费文化的关注。

如果说整部作品还有哪些遗憾之处便是,尽管整个架构十分出色,但有关滑雪场风景部分中的一些图像的力量和丰富度所牵引人们能够感受信息的程度仍有待考究(如果以朱岚清的上一部作品《负向的旅程》作为参考标准的话),当然,对于这一点或许要涉及到一个非常现实的问题就是最终所打磨出来的图像力量以及准确度受制于时间的限制(这需要作者在瑞士驻地项目的短短三个月时间内适应全新环境、找到有效问题和解决方案并且精准地表述出来),综合考量,只能说还存有一些遗憾,但遗憾之处也不能否定这仍是一个优秀的艺术实践。

最后,仍然有必要作为一句总结的是,也许“消费文化”本身是一个看起来的有些枯燥的议题,而《山上的雅努斯》就是这样一部把阿尔卑斯山作为研究范本而凝固在一种时间错乱、空间重置的浪漫中来讨论消费文化的作品。

(图片版权归艺术家所有)

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