“不摄影”作为一种讨论视觉机制的创作 ——谈林博彦与黄承聪的实践

撰文/王欢

可是当目光习惯于这种瞄准器材时,人们能看到什么呢?目光已经处于结构僵硬、一动不动的状态,几乎一成不变。人们只能看到这些通过镜头的那只独眼瞬间所截取的部分,物质的视觉,变成了意外的视觉。”[1]

出于对摄影表现的怀疑,林博彦与黄承聪开始了一部名为《两位业余摄影爱好者不合时宜的工具》的作品来尝试谈论摄影本身,而似乎如此谈论摄影的唯一行径就是“不摄影”,作为一次创作,如何“不摄影”而谈论摄影?林博彦与黄承聪投向了器械制造这项劳动中,并把它们连结成一系列视觉机制的原型,期冀以制造相机的中心战术来对抗摄影表现的遗憾。

于是,我们发现这部有关摄影的作品,其核心构成皆是围绕几件自制(或改造)的相机展开,几乎鲜有传统意义上以视觉表面来传达观点的照片,即使有一部分相机所拍摄的照片,也大都只保留了它们最本分的职能——不容质疑的机械式见证,以作为一系列行动、状态的记录。林博彦与黄承聪的“不摄影”,有别于杜尚式的不创作,并不是一种对抗“劳动痕迹在作品完成后并可见”的策略[2],而是一种试图放弃以视觉表面传达观点的权利,他们跳脱出了拍摄者的角色而扮演一个器械制造者的角色,作用于摄影行为之外展开行动。

作者用三个部分把这些信息量庞大的图像与装置进行架构。其中,第一部分包含一台长1.8米,光圈f/1250,并使用硬卡纸筒作为机身的自制长摄针孔相机(照片呈现);二人使用该相机进行拍摄的现场还原表演(照片呈现);由该相机安装4×5胶片所拍摄的照片。而把第一部分作为整体综合观看,我们发现作者把长摄针孔相机进行了最大化的分解,通过相机工具、拍摄过程、拍摄产物三个层面对“摄影”(行为)进行表征。

其中,这一部分由那张看起来有些荒谬的表演照片开始(使用远摄针孔相机打鸟:短途旅游#5),以此昭示着整个项目的开端,照片内容则是两个拍摄者使用一台夸张的相机正进行摄影这一行为的记录,而实际上“打鸟”(拍摄)已经成为了大部分摄影发烧友群体普遍喜欢的一种拍摄题材(常见于上了一定年纪的爱好者群体中),以至于在这里被作者提炼成一个被无限放大的符号,来对这种摄影爱好者的行为进行指涉,于是,我们发现在这部作品中一个很重要的研究范本是放在了“业余爱好者”之上,为什么是爱好者?在我看来,只能是爱好者也终将只能是爱好者,因为作为爱好者的摄影图像在严格意义上的“创作”而言尽可能地剔除了所指,为此彻底避免了图像的视觉表面所传递的不必要的信息(也即其中包含第一部分中的“短途旅游#2的战利品”以及第二部分中球形底片等相关图像的内容为何皆无关紧要了)。同时,爱好者这个范本又可以影射到更广泛群体的行为,而整体观看第一部分也便起到一个抛出问题的作用,即:通过这种对拍摄行为进行无限的夸张与放大以对摄影行为本身进行提问。

当质疑被顺理成章地抛出后,第二部分则像是对“摄影”行为的倒序拆解,阅读顺序大致可以分为“投影播放二维——二维转译三维——三维模拟现实”这样一个过程,而这一过程的表征同样是使用了两台自制相机间影像制造的迭代动作完成。

在实地操作中,林博彦与黄承聪首先制造了一个可以五面采光的针孔相机,将球形的感光物体放置其中以曝光,再由幻灯片投影机改造的“投影-相机”装置对球形负片进行拍摄,得到了视觉上呈现正象的底片,并把“投影-相机”装置改造回幻灯片投影机进行播放,同时在第二部分中也展出了实验失败的球形底片作为实验过程的一部分,林博彦&黄承聪把这一系列过程进行归纳展示。

于是我们可以看出,林博彦与黄承聪的作品的确是在摄影的框架下提问,但他们真正关心的明显不是推着摄影在本体论的意义上走向未来的某处,也不是如何利用摄影产生的图像进行表达,而是热衷于本体结构和制造机制的转变。于是,在这场对于摄影认知的考古中,他们把整部作品寄希望于相机原型的制造与成像动作之上,众所周知,传统意义上仰仗相机的摄影,在物理模型的溯源上莫过于追溯文艺复兴时期的“暗箱”。而“暗箱不是一个简单呆板的机械器具,也不是多年以来需要不断提高改进的技术条件,它属于一个更大、更严密的知识系统和观察主体系统。”[3]

面对林博彦与黄承聪这一部分作品时,是否可以把它想象成一个密闭的暗箱内在?当我们观看,仿佛身处在这巨大的人造黑暗中,它自身的轮廓已渐趋淡化以至于悄然消逝,当一系列“打开,遮蔽,成像,翻拍,投影”的动作循环往复时,就再次重现了尼埃普斯的原始仪式。[4]

如果说,第二部分是借助“暗箱”对“摄影”动作进行物理上的拆分并提供给我们一个得以进入内部观看问题的通道,通过准确的范本提炼(爱好者的图像)和策略制定(暗箱视觉原型),把摄影的这种生产关系揭露出来,那么第三部分则可以总结为对摄影特性的表征。在这一部分中,林博彦与黄承聪把一台旧时copal翻字时钟改装成照相机,基于时钟的机械结构,代表时、分、秒的每一部分曝光频率和时间均不相同,因此,通过这台被改造的相机得到了一系列翻页数字留存于底片之上的照片。林博彦与黄承聪以改造时钟的相机装置来对摄影这一媒介最核心的部分——光与时间作为材料进行比拟。而这一部分的出现,让我产生一些犹豫的是:抛开改造行为本身还是一个“有趣之处”以外,以此来充当摄影特性(时间与光线)的具化物的主旨似乎像是说了一句没有任何意义的话一样(因为如此直白地谈论摄影中的光与时间,这本身如定论一样已经不构成一个问题)。比起第一部分与第二部分来说,它所试图说明的问题以及自身所处的位置都略显尴尬,似乎与之前两部分呈现出一种撕裂的状态。

而该部分还包含一个来自五金店的防盗眼样本的图像,在与艺术家本人的交流中,让我得知这个样本出现在这里的原因,是因为其中的防盗眼是对改造copal的相机内部进行观看的功用,在此部分出现是作为一种改造过程的呈现,事实上,在不得知它背后的功用而仅通过观看而言,这个防盗眼样本更加让人产生某种隐喻的联想,当把这个看似是装有许多镜头(实际上却不能生产任何影像)的“相机”单元与第二部分中自制、改造本来不具备生产影像功能却出现了该功能的相机作为一种对比参照时,似乎在另外一个维度产生了某种有趣的对话。

到此为止,以上全部就是林博彦与黄承聪整部作品的实践行为,他们制造出一系列“移情设备”来对摄影本体提出质疑,而纵观所有有关摄影的作品中,创作者们立足于本体论上的实验并不鲜见,人们大多热衷于“语言”的探索,试图找到有别于以往的制造影像的方式,并以此得到全新的视觉体验,这种探索大多也已经远远超脱于“使用照相机制造影像”的概念之上,广义上讲,我们当然可以说这是对“摄影”的扩张,也是一种对“本体”概念的向前推进。

然而,图像的获得过程,如今正渐渐被人们所淡化,林博彦与黄承聪是少有地以冷静的手段去实现真正意义上之于本体的“回溯”。即使回溯,关于“本体”似乎又可以谈论方方面面,它可能是复制性,可能是写实性,又或者是有关语言的范畴等等,林博彦与黄承聪的实验并非是宽泛地去谈论一个模糊的本体概念,在以制造行为抵制摄影表现的过程中,把矛头指向了“摄影图像的制造是如何发生的”这一根源问题上,继而,在“技术发明”的意义上使用这种制造的方式讨论视觉机制与知识秩序,以及,作为摄影的旁观者(不再产生摄影师意义上的摄影创造)与世界的关系是如何变化的。以至于说,林博彦与黄承聪在本质上迷恋的不只是对器械的狂热(当然也不否定存在这种狂热),而真正关心的还是在于认知方式以及结构的转变对摄影创作的影响。由此,是否可以说,他们提供了这样一种可能让我们去联想,诸如摄影作品过分依赖相机自身特性的某种风格样式是否成立,摄影图像的产出受制于制造工具局限性所得到的结果等等乃至更多创作与工具间的复杂关系。

 注释:

 [1]《视觉机器》,保罗·维利里奥(Paul Virilio)

 [2]《杜尚之后的马克思:艺术家的两种身体》,鲍里斯·格洛伊斯(Boris Groys)

 [3]《视觉现代化》,乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)

 [4]尼埃普斯(Joseph Nicéphore Nièpce),使用小孔成像的奥秘成功拍摄了世界上第一幅永久性的照片。

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